Nikos Papadimitriou at SLOW, Chungju, South Korea

φωτογραφίαLast spring I had the good fortune to see excellent examples of works, while graceful, meaningfully represent the distances one faces being a stranger in a strange land. These images were neither self-portraits, nor personal in the sense of depicting lived experience, but rather addressed such distances through the visuals of traditional culture and pictorial composition. Last May the printing plates and watercolors of Greek artist Nikos Papadimitriou were exhibited of at the cafe SLOW, in Chungju, where he lived and worked until June. He has since return to Greece after a year and half teaching in the art department at Konkuk’s Chungju campus. These works are so to the point about being here and there while being here. The small, carefully, but blurrily painted female figures dressed in hanbok juxtaposed to the larger and perhaps cruder, but more detailed plates of women in traditional Greek garb, offer up a dialog about intimacy and distance. The small, elegant Korean figures show the out-of-reach quality of other cultures, while the prints of Greek women reveal a familiarity, even a certain disregard we may all have for our own cultures. Papadimitriou’s treatment of culture here shows sensitivities to, both cultural fluency, and illiteracy, desire and longing for sometimes, being far from home inclines one to feel cut off from either end. While the crudeness of his print plates belies a need and urgency, the watercolors evoke all the exotic impressions of the foreign. This also reveals the manner in which desire also operates. The familiar is less compelling while that which is out of reach may drive us to grasp. Although these works may appear to lack any obvious criticality, by attempting to represent the problematic of inhabiting another culture they offer a gentle entry into a discourse on the same. Papadimitriou’s sensitive depiction of this knot makes the distances between home and away all the more acute.

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조습

Julia Marsh: 당신의 작업을 처음 접했을 때, 특히 “컨테이너 시리즈 – 모내기 (2010)”를 주목했다. 이 작품은 노동과 계층, 뿐만아니라 위치와 신체 사이에 존재하는 다양한 긴장들을 응축하고 있는 것 처럼 보인다. 특히 이 시리즈와 관련하여, 당신의 주제의식에 있어 노동 문제와 경제는 어떤 역할을 하는가?

JoSeub   photo: sitecited

JoSeub    photo: sitecited

조습: <모내기> 작업은 평생을 용접공으로 살았던 아버지가 2010년에 돌아가시면서 유품으로 물려준 공업용 코팅장갑으로 모내기 하는 시늉을 연출해서 만든 사진작품이다. 1930년대 1940년대 태어난 우리의 아버지 세대들이 강박처럼 기억하고 실천에 옮긴 건설과 개발, 국가 발전 그리고 그것을 이루기 위한 치룬 개인의 희생과 역사적 반복들을 모티브로 작품이다. 2008년 남한 사회에 새로운 정권(신자유주의) 등장했을 때부터 첨예하게 갈등을 이루고 있는 노동 문제와 사회적 계급의 차이들을 그리고 인간에 대해 이야기 하고 싶었다. 그런데 그때 이상하게 생각했던 부분은 대다수의 사람들이 굉장히 순응적인 입장을 취하고 있었다는 부분 이였다. 전세계적으로 비슷하다고 생각한다. 그것에 대한 호기심으로부터 작업이 출발 되었다.

JM: 당연한 질문일지도 모르지만, 당신은 스스로 정치적, 혹은 이데올로기적인 작가라고 생각하는가? 만약 그렇다면 사회에서 정치적 미술은 어떤 역할을 하는가? 또 그것의 잠재력과 취약점은 무엇인가?

조습: 나를 정치적이고 이데올로기적인 작가로 규정하기 보다는, 작가와 작품은 무엇인가를 먼저 말하고 싶다. 작가는 지금 내가 살고 있는 공간과 순간이 어떻게 만들어 졌는지에 대한 분석과 반성을 탐구하는 사람이라고 생각한다. 작품은 그것의 결과물이다. 전세계에서 남한은 다른 1세계 국가하고는 정치적으로 경제적으로 아주 많은 차이가 있다고 생각한다. (물론 아직도 많은 고통을 가지고 살아가는 제3세계 사람들이 있지만.) 우리가 살고 있는 공간과 시대를 이해하기 위해선 역사의 순간들을 이해해야 했고, 순간들은 지난 40년간의 식민시대, 전쟁, 남북 분단, 군사독재, 지역 갈등 등이 있겠다. 남한은 그런 구조를 안고 살수 밖에 없는 나라이다. 그리고 현대 미술에서 가장 미덕은 사회에 대한 비판성과 인간적 반성을 가지는 것이라고 생각한다.

JM: 당신의 사진들은 역사적인 사건들과 연관성을 가지고 있는데, 1980년대 한국에서 떠오른 정치적인 미술들의 유산에 대해서는 어떻게 생각하는가?

조습:  당시 정치적인 미술과는 나는 많은 공통점을 가지고 있지만 또한 많은 차이가 있다고 생각한다. 차이에 있어서는 크게 고려하지는 않는다. 1980년대와 지금은 많은 부분 차이가 있고 나는 차이를 이야기하고 있다고 생각한다. 1980년대가 국내 민주화란 격변의 시기였다면 지금은 세계화의 격변을 치루고 있다고 생각한다. 거기에서 오는 자만심과 오만 그리고 물질화된 인간성에 대해 이야기 하는 것이다.

JM: 최근 작품일수록 조명이 좀 더 차갑거나 건조하다는 느낌을 받았는데, 따뜻함이 결여되어 있다는 점만은 확실하다. 이미지들을 어떻게 구성하는지, 그리고 당신의 작업방식에서 노리는 효과는 어떤 것인지 설명해 줄 수 있는가?

조습: 컨테이너Container 시리즈는 밀폐된 공간에서 촬영을 하다 보니 차갑거나 건조하다라는 평가를 들었다. 말하고자 하는 이야기를 명확하기 위해서 그리고 컨테이너라는 금속의 차가운 물질성을 드러내고 싶었다. 그것은 우리가 살고 있는 현실에 대한 약간에 은유로 보아도 좋다.

가장 최근에 작품 ‘일식’ Eclipse 시리즈는 약간 다른 방식으로 촬영을 했는데 차갑지만 회화적이고 동양적인 정서와 색채를 만들려고 노력했다. 조명을 적극적으로 사용한 시리즈인데 해가 완전히 가라진 밤에 전부를 촬영했다. 작업방식에서 노리는 효과는 시리즈 별로 각각 다른데 최근에 가장 관심을 두고 있는 것은 ‘회화’적인 사진, 미학적으로 풍부한 ‘감성’을 지닌 사진을 만드는데 두고 있다. 거기에 아이러니 irony

와 위트 wit을 작품에 어떻게 넣을지를 항상 고민하고 있다.

JM: 사진을 사용하는 아티스트로서 여전히 우리가 이미지로부터 충격을 받고 불안한 느낌을 받을 수 있다고 생각하는가? 또, 당신에게 있어 다른 것들과는 달리 사진이라는 매체만이 갖는 특성은 무엇인가?

조습: 요즈음의3D 영화를 보면 앞으로 영화산업이 어떻게 변화될 것인가가 보인다. 상황이 이렇다면 많은 지금까지의 일반 영화들은 고전 영화처럼 보일 것이다. 어쩌면 사진이나 여러 순수 미술도 앞으로의 상황은 비슷할 것이다.

‘현대의 기술과 과학 앞에 미술의 역할과 위치는 무엇일까?’ 가 정확한 질문이 되겠다. 많은 기술과 자본이 투입된 산업예술 앞에서 순수 미술 혹은 순수 사진이 살아남을 수 있는 방법은 그 산업예술에서 보여줄 수 없는 ‘정서’와 ‘감흥’,’감정’을 표현하는 방법뿐이 없다고 생각한다. 회화, 사진, 조각 모두 마찬가지이며, 내가 사진이란 매체를 사용하는 이유는 이런 현실 상황 안에서 사진이란 매체로 회화적인 구조와 다른 여러 가지 상황들이 서로 엉켜있는 어떤 서사가 있는 사진을 만들기 위해서이다.

JM: 한국적 상황 그리고 이와 관련된 주제들이 지역의 경계를 벗어나 보편적인 것으로 확장될 수 있다고 보는가?

조습:  작품이 한국의 이야기만이라고는 처음부터 생각하고 있지는 않는다. 정서나 문화의 차이는 약간 있겠지만 사실은 전세계의 벌어지는 보편적인 이야기들이다. 인권, 자본, 자유주의, 빈부의 격차, 이주민, 차별, 도시, 정치권력, 인종 이런 이야기들은 모두가 공유되는 것들 이라고 생각한다.

나의 작업은 후기자본주의의 현실 속에서 주체의 이성적 응전이 불투명해지는 지점에서 출발한다. 나는 이성과 폭력, 논리와 비약, 비탄과 명랑, 상충되는 개념들을 충돌시키면서 현실의 이데올로기에 구멍을 내고 있다.

하지만 정작 내가 말하고자 하는 것은 충돌지점에서 뜻밖의 만나게 되는 아이러니한 주체에 대한 이야기이다. 유쾌하면서 불온한 상상력을 통해 내가 연출하고 있는 것은, 이성적 주체의 안락한 유토피아가 아니라, 상호 이해의 저편으로 건너가기 위해 가로 질러야만 하는 어떤 불모성에 대한 것이며, 불모성 속에서도 꿈꿔야 하는 새로운 주체이행과 공동체에 대한 것이다.

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난다주

Julia Marsh: 과거에 당신의 작품은 반복을 통해 지워진 자신을 발견하는 과정이었다. 최근의 작품들은 인간, 혹은 자신에 대한 언급을 삼가는 한편, 좀 더 소비자 사회의 특성에 대한 지향을 담은 소재를 다루고 있다. 어떻게 이러한 최근작에 도달하게 되었는지 설명해 줄 수 있는가?

난다주: <모던 걸> 작업에서는 반복과 복제를 표현 방법으로 근대성 안에서 익명화, 획일화 된 스스로를 자조의 어조로 확인하고자 했다. 검은 옷과 선글라스의 착용도(과거의 인쇄 매체에서 인물의 눈을 검은 선으로 가려 얼굴을 지우는 것과 같이) 마치 그림 문자가 표현하는 인간으로 읽혀지길 원했던 장치였다. 하지만 그런 설정은 의도했던 방향과는 반대로 작가의 개성으로 해석되어 이미지 안에서 역할을 행하는 인물을 작가와 동일시하는 시각을 만들기도 했다. 하지만 나는 하나의 개성으로 고정되는 것을 원치 않았다. 나의 사적인 측면을 드러내고 싶지도 않았다. 또, 나의 몸으로는 다양한 배역을 표현하는데 한계가 있었기 때문에 다른 표현 방법을 찾아야 했다. 이 모든 문제를 해결하기 위해 자연스럽게 익명이 강화되고 캐릭터가 고정된 가면을 사용했다. 결과적으로 관람자들이 작업을 바라볼 때, 이미지 안의 인물이 작가 자신인지, 고용된 모델인지, 그 인물의 가면 속 진짜 얼굴이 어떤 것인지에 대한 관심보다는 작품이 전달하고자 하는 이야기에 집중하게 된 것 같다.

내 작업의 내용적 측면에서 소비는 중요한 요소이다. 구체적으로는 근대성과 서구화에서 비롯된 소비에 대해 다루고 있다는 것이 정확할 듯하다. 알다시피 한국의 서구화는 자연스럽게 주변국과의 접촉을 통해 일정한 시간을 두고 생성되었다기보다는 일찍이 서구의 문명을 받아들인 일본에 의한 강제통치와 함께 갑작스럽게 이루어졌다. 정치적으로 식민지 시대는 마감되었지만 서구로부터의 제도, 기술, 사상, 문화 등의 유입은 현재까지 비슷한 속도와 양으로 진행되고 있다. <모던 걸> 연작이 서구 문화의 유입 초기부터 지금까지의 특징을 전반적으로 다루었다면, <The Day>작업들은 서구로부터 소개된 기념일 문화가 한국에 들어와 토착화되면서 변형된 형태로 나타나는 기이한 소비의 형식에 집중했다. 기념일 문화는 물질적인 소비뿐만 아니라 각종 이념을 동반하는 시간의 소비를 함께 요구한다. 특히 근래 한국의 기념일 문화는 결핍의 해소를 기억의 환기를 통해 이루고자 하는 소망에서 활성화되고 있는 것 같다.

JM: 지난 번에 만났을 때 사진기술의 역사에 대해 이야기를 나눈 적이 있다. 당신의 작업이 상당히 영화적으로 보이는 것 또한 명백하다. 영화와 사진이라는 두 매체의 역사가 뒤얽혀 있듯이, 당신의 작업에서도 그들은 불가분한 관계를 맺고 있는 것처럼 보인다. 이러한 전통들과 기술들이 어떤 측면에서 당신의 작업에 영향을 미쳤는가?

난다주: 나의 작업이 영화적으로 보이는 가장 두드러진 이유는, 내 작업이 이야기를 가지고 있고 여러 시간의 기록들이 압축된 이미지이기 때문일 것이다. 당신의 말처럼, 나는 작업을 계획하고 과정을 진행할 때, 사진과 영화를 비롯한 시각매체의 특성들에서 실마리를 얻거나 의도적으로 작업에 끌어들이기도 한다. 나는 사진매체로 작업을 하는 사람으로, 특히 시각매체들이 의도하는 ‘사실성’과 ‘구경거리spectacle’가 근대 이후 사회와 사람들에게 끼치는 영향에 대해 관심을 가진다. 프로파간다, 이미지로 대체되는 소유욕, 일상의 노출을 통한 자아상 만들기, 감시와 고발, 구경하기와 구경거리 되기 등 시각매체로부터 발생하는 모든 현상이 내 작업에 중요한 소재이며 질문이며 형식이 된다.

JM: 당신은 작업과정에 열정적으로 몰두하는 것으로 알고 있고, 특히 최근의 작업 결과물들은 조형적이라고 정의할 수도 있겠다. 당신이 어떤 종류의 사진을 찍을 지, 그리고 어떻게 당신의 작업에서 발생하거나 나타난 오브제/이미지들을 구성할 지를 결정할 때, 이미지를 만드는 현상학에 대한 당신의 지식이 그 결정에 어떻게 영향을 미치는지 궁금하다.

난다주:  ‘이미지를 만드는 현상학에 대한 지식’의 의미를 잘 모르겠다. 작업의 내용과 형식을 결정하는 과정과 방법에 대한 서술이 이 질문의 답이 되길 바란다.

한 작가의 작업이 통일된 형식을 가지기도 하지만 나는 작업의 내용에 따라 가장 적절한 형식이 무엇인지를 고민한다. 사진은 대상을 이미지로 만드는 작업이며, 그런 면에서 사진은 일종의 수집이다. 나의 작업은 수집된 이미지를 나열하는 것이 아니라 주제에 대한 나의 생각을 표현하기 위한 질료로 수집한 대상을 재구성한다. 초기의 작업이 행위의 기록들을 여러 장 촬영하여 재조합하는 형식이었다면 최근의 작업은 사물들과 인간을 구성하여 하나의 조형물로 만들어 촬영했다. 외형적으로 형식과 작업 과정에 많은 변화가 느껴지겠지만 완성된 이미지가 이미지의 조합이냐, 사물의 구성이냐의 차이일 뿐 대상이 누군가에 의해 배치된 우연의 기록이 아닌 의도적인 ‘떼기’와 ‘붙이기’로 만들어진 작업이라는 점에선 같은 맥락을 유지한다. <모던 걸> 연작에서는 동질성와 시간의 중첩을 표현하기 위한 가장 적절한 방법으로 이미지 조합을 선택했고, <The Day> 작업에서는 기념일의 연극적 행위를 강조하기 위해 무대의 형식을 빌었다. 두 작업 간의 차이가 있다면 내가 <The Day> 작업 과정에서 보다 물질적인 체험을 원했다는 것이다. 기념일 작업을 통해 기념일을 준비하는 사람들의 의식 행위를 모방할 뿐 아니라 그 행사를 위한 경제적 시간적 소비, 시장 방문과 고르기, 음식물의 냄새와 맛, 일회성 물질의 (사진처럼) 허무한 폐기까지도 경험할 수 있었다. 전시가 설치 과정의 기록물이나 조형물로 이루어지지는 않았지만 이러한 수행은 기념일 문화를 이해하는 데 도움이 되었다. 하지만, 이렇게 만들어진 이미지의 최종적인 공개를(전시를) 설치물이 아닌 사진으로 택한 이유는 시점과 크기, 색과 질감의 표현, 인물의 자세 등을 목적된 상태로 고정시켜 보여줄 수 있기 때문이다.

작업을 계획할 때에는 어떠한 형태로, 어느 정도의 크기로 얼마나 미세한 부분까지 표현되어야 할지를 기계의 성능, 제작 가능한 시스템을 고려하여 결정한다. 예를 들어 <The Day> 연작에서는 모든 사물의 세부를 스펙터클하게 보여주기 위해 완성된 설치물을 조각조각 나누어 촬영하고 촬영된 이미지를 이음새 없이 다시 조합하는 방법으로 완성했다. 그런 과정을 통해 만들어진 결과물은 눈이 인식하는 거리감과 시점에 미세한 혼란을 일으켜 주술의식에 참여하고 있는 것처럼 현기증을 일으키게 하는 것을 의도하기도 했다.

JM: 당신의 작품들 중 특히 ‘모던 걸’연작은 소비자 문화와 그것이 여성상에 끼치는 영향에 대한 자각을 반영한다. 어떤 면에서 당신의 대상화하는 방식은 여성주의적 시각과는 다른 관점에서 개인의 자유에 대한 제한들에 대해 비판을 가하고 있는데, 이에 대해 좀 더 설명해 줄 수 있는가?

난다주: 근대성과 근대인에 관한 작업의 대상을 특별히 ‘모던 피플’이나 ‘모던 보이’가 아닌 ‘모던 걸’이라는 여성으로 선택한 이유는 ‘제국’을 남성에, ‘피식민성’, ‘모방하는 자’의 위치를 ‘여성’에 비유하려는 의도일 뿐 여성주의적 관점에서 바라보고자 한 것은 아니다.

내 작업에서 ‘모던 걸’은 다중의 의미를 가진다. 일반적으로 ‘모던 걸’은 서구의 도회적 문명이 가져 온 새로운 생활 방식을 받아들인 (특히 극동아시아의) 여성 일반을 지칭한다. 그들은 전통사회에서 부여된 역할보다는 서구화와 더불어 유입된 자아실현이라는 개념을 수용하여 저마다의 개성 발현에 열중했으며, 서구의 신여성(New Woman)을 모델삼아 그것을 모방하는 방식으로 자신의 위치를 옮기려 했다. 유행(‘여우털 군단’, ‘장신운동’), 취향(‘콩다방’), 이념의 선택(‘냄비’), 자본(‘녹색이 좋아’, ‘촬리씨의 호객행위’) 등의 근대성은 현대에도 그대로 적용, 유전되고 있다. 다른 점이라고 한다면 20세기 초반의 사람들은 전통사회에서의 주어진 삶과 서구의 근대적 삶을 놓고 갈등했던 세대라면 현대인은 빠르고 거센 변화의 흐름 속에서 계속 새로운 것을 선택해야만 적응할 수 있는 삶을 살아간다는 것이다.  ‘모던 걸’연작에 등장하는 인물은 근대의 ‘모던 걸’인 동시에 현대인이며 현대사회의 구성원인 나의 모습이 중첩되어 있다.

JM: 당신의 0303’과 0505’연작은 한국의 문화에 대한 깊은 불만족감을 보여준다. 두 연작 모두 몹시 양식적이며, 상징적 층위를 지닌다. 일종의 비평으로 보이게끔 의도한 것인가?

난다주:  내가 세상을 바라보는 비평적 시각은 소비 사회 안에서 인간이 생산과 소비를 위한 천박하고 어리석은 소모품으로 존재한다는 자각보다 인간이 생존과 번식을 위해 형성한 질서와 제도가 폭력적이고 이기적이며 탐욕스러우며, 내가 그 안에 속해있고 나 또한 그런 속성을 가지고 있다는 것을 인정할 수밖에 없다는 불편한 감정에서 비롯된다. 나는 <The Day> 연작에서 기념일을 비롯한 모든 의식과 행사들이 인간 스스로 만든 질서와 제도 안에서 욕망을 최대한 표현할 수 있는 기회의 무대이며 전이된 형식으로 나타난 것일 뿐이라는 것을 말하고 싶었다.

JM: 당신의 감추어진 신분, 좀 더 정확하게는 대중에 공개된 페르소나에 대해 말해 줄 수 있는가? 그리고 작품에서 그 자아를 어떻게 위치시키는가?

난다주: ‘인식’과 ‘의미’는 내 작업의 가장 본질적인 질문이다. ‘이름짓기’는 의미를 규정하는 행위로 제도, 지식의 권위, 여론 등은 이름 짓는 자, 구분하는 자, 개념을 정리하는 자의 위치에 있으며 그 대상은 사물이나 사람 뿐 아니라 시간, 개념 같은 추상적인 것에 이르기까지 인간이 인식하는 모든 것에 적용된다. 지금까지의 작업은 명명되어지고 구분되어지고 어떤 개념으로 정리되고 형식화 되어진 대상의 입장에서 스스로에게 부과된 ‘이름’에 대해 문제를 제기한 결과물들이다.

이름과 얼굴이 존재를 식별하고 증명하는 기능을 한다고 볼 때, 본명을 사용하지 않는 것은 자기 자신에게 주어진 수동적인 일정 역할을 부정함과 동시에 능동적으로 스스로를 규정하고자 하는 자기애적 행동이다. 본명이 도대체 뭔가? 왜 사람들은 그것을 그의 본질인 것처럼 굳이 밝히려 하는가? 우리는 모두 이름 없이 태어났다. 이름은 사회가 식별을 위해 달아 놓은 표식이며 혈족의 낙인이다. 나는 신분을 증명할 수 없는 이름을 사용함으로써, ‘익명’, 또는 ‘가면’ 뒤에 숨어있다는 것을 의도적으로 드러낸다. 그리고 언제든지 다른 이름(다른 정체성)으로 도주가 가능한 유동적 상태이길 원한다.

나는 모든 작업 과정을 스스로 해결하려고 노력하며 작업이 온전히 나의 것이기를 원한다. 작업 안에서 스스로 피사체가 되는 것도 그런 의도에서 비롯된다. 또, 표현하고자 하는 역할을 가장 잘 수행할 수 있는 것은 연출가 자신이기 때문이기도 하다. 하지만 더 중요한 이유는 작업을 통한 비평의 불편한 자리에서 나 자신만 제거되어 빠져나오길 원치 않기 때문이다. 다른 누군가를 직접적인 대상으로 삼고 싶지 않은 것이다. 작품 안에 위치하는 대상은 문제를 제기하는 나이며, 그것을 바라보는 너이며, 전혀 다른 누구일 수 있다. 그래서 나는 이미지 안의 대상을 ‘나’라고 하기보다는 ‘난다’, ‘저 사람’이라고 칭한다.

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Interview with JoSeub

JoSeub   photo: sitecited

JoSeub   photo: sitecited

JoSeub earned both his BFA (1991) and MFA (2001) at Kyung-Won University, Seongnam, South Korea. He has shown his work extensively, with recent solo exhibits at Palais de Seoul, Seoul (2013); Multispace EMU, Seoul (2012); and CAS, Osaka, Japan (2010); Gallery 2, Seoul (2008); and Space Beam, Incheon, South Korea (2007) among others. His works have also been included in numerous group shows including Hurroo Hurroo, Goeun Museum Of Photography, Busan (2013); Humor:us, Space K, Daegu (2013); PlayTime, Culture Station Seoul 284, (2012); Here Are People, Daejeon Museum of Art, Daejeon (2012); Platform Festival, Incheon Art Platform, Incheon, South Korea; Korean Rhapsody – Crossing the History, Leeum Museum, Seoul (2011); Eye of the Needle, Space99, Seoul (2011); Good Citizenship Award, Art Space Pool, Seoul (2010); Peppermint Candy: Contemporary Art from Korea, The National Museum of Contemporary Art, Gwacheon, South Korea and National Museum of Fine Art, Buenos Aires, Argentina (2009); Art Toward The Society: Realism in Korea Art 1945-2005, Fuchu Art Museum, Tokyo (2008) and Fukuoka Asian Art Museum, Fukuoka, Japan (2007); The 2nd Novosibirsk International Festival of Contemporary Photography, Novosibirsk State Museum, Novosibirsk, Russia (2008); Parallel Realities – Asian Art New, Blackburn Museum and Art Gallery, Blackburn, UK (2006); Incongruent: Contemporary Art from South Korea, Richard Brush Gallery, New York (2005); and Imaginary Nation, Kyonggi Cultural Foundation Arts Center, Suwon, South Korea (2004).

JoSeub’s recent works are sometimes irreverent tableaus that show a more than different view of Korean traditional culture and history. Especially his series Moon Melody and Moon Melody 2: Eclipse (2013) show a delightful sense of play, while expressing the awkward dynamics and contest between traditional culture and modern life, and the painful truths about the lasting conflict between North and South Korea, respectively. I first saw Joseub’s work in the show Eye of the Needle (2011) curated by Shin Sungran, which focused on the relationship between labor and the conditions of capital. From that exhibit until now Joseub’s works give viewers something important to untangle and read. The works included in that show were especially compelling in the manner he transformed everyday experiences and objects into compositions with the kinds of underlying violence pervading social relations in late Capitalism.

The following interview questions, which where answered via email, are based on a conversation JoSeub and I had in February 2012.

Julia Marsh: When I was first introduced to your work one of your images in particular “Container series – Rice planting” (2010), caught my attention. This image seems to summarize the many tensions that exist between work and status as well as position and bodies. Can you say how labor relations and economies factor into your subject matter, especially this series?

JoSeub: The work, Rice Planting, is a photograph depicting the act of rice planting using rubber-coated, industrial gloves from my late father, who died in 2010. The motif in the work here is based on the personal sacrifices and historic repetitions of my fathers’ generation, born in the 1930s and 40s, who obsessively memorized and practiced the ideologies of construction, development, and national prosperity. I wanted to refer to the situation of labor and the differences between social classes, especially after the new political regime, with its adherence to neo-liberalism,came to power in 2008, making the conflict more and more acute. What I felt was strange at that time, was that most Koreans became very adaptable at the time. I think this condition is common internationally. This work was instigated from my curiosity as to the source of this separation.

JM: Perhaps it is obvious, but do you think of yourself as a political or ideological artist, and if so what is the role in society for political art? What are its potentials and shortcomings?

JS: Before defining myself as a political or ideological artist, I want to talk about artists and artworks, first. An artist, is a person who studies the space and moment s/he lives in now, while analyzing and contemplating how they are made. Artworks are the result of this activity. In the world, I think there is a huge gap between South Korea and the other developed nations. (And surely there are people in the developing world who live in greater agony). To understand this place and the time we live in, I had to understand such historic moments as the forty years of Japanese colonial rule, the war, the division of Korea, military dictatorship, regional conflict, etc. Thus, South Korea is the country, which has to live with this configuration. I think the biggest virtue of contemporary art is its ability to critically view society with humane introspection.

JM: Since many of your images have historical references, I want to ask you what do you consider the legacy for the arts from the political uprisings of the 80s in Korea?

JS: We share a lot in common, the political art at that time and my own, but I think there are many differences, as well. I don’t really think about those differences. Now is very distinct from the conditions of the 1980s, but I think I am addressing those distinctions. The 1980s convulsed with the urge for domestic democratization; while now we are experiencing rapid globalization. The changes in humanity toward vanity, arrogance, and materiality since that period are certainly topics of my work.

JM: When I look at your more recent images I think your lighting, especially reflects a coldness, or a dryness, but definitely a lack of warmth. Can you talk about how you construct your images, and to what effect to you aim at in your method?

JS: Because Container series were shot in the closed space, some people say it is rather cold or dry. I wanted to do it that way to clarify my intention, and also, reveal the cold metallic materiality of the container. It can be read as a bit of metaphor for the reality we live in.

Eclipse series, my most recent work, shot in a slightly different way, I tried to depict the picturesque, with an oriental mood, and color. I actively used lighting in this series; shooting at night without the sun. I aim for different effects with the method in each series, recently I am bacame interested in picturesque photographs, which have rich aesthetic sensibility. And I am always looking for a way of how to put irony and wit in my work.

JM: As an artist that uses photography do you think we can still be shocked or disturbed by images? Also what does photography give you as a medium that others do not?

JS: Looking at the 3D movies nowadays, such changes in the film industry show its potential future. If we accept this situation, many movies made up till now will immediately look out of date. So maybe, the future of the photography and fine art will reflect a similar condition.

Therefore, I think the real question should be: what is the role and position of the fine art, in light of contemporary technology and science? Facing the commercial art, which is infused with technology and capital, I think the only way fine art can survive is to express the sentiment, inspiration and emotion, which the commerical art cannot show. It is then the same for the painting, photography and sculpture; so in this reality, I use photography as my medium for its pictorial structure, while the different entangled situations produce certain narratives.

JM: Can you elaborate on whether the Korean context and related subject matters transcend local borders, and are therefore universal?

JS: From the beginning, I have never thought my works are stories only for Korea. Even though there are some emotional and cultural differences, theses are the common stories that happen all over the world: the human rights, capital, neo-liberalism, rich-poor gap, immigrants, discrimination, city, political power, race, etc.

My work is rooted in the juncture where a rational confrontation of my “selfbecomes opaque (ambiguous) in post capitalist reality. I am making openings in the ideology of reality while creating conflicts between contradictory concepts such as reason and violence, logic and jumping of logic, grief and cheer.

I am most interested in highlighting the ironic ego that meet outside of this point of collision. Through my cheerful yet disturbing imagination, I present a type of barrenness that must be overcome to obtain a mutual understanding—not to be understood as an easy utopia based on the constructs of reasoning, but a new implementation of ideology and communication that must be idealized amidst this barrenness.

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Interview with Nanda Choo

Nanda Choo   photo: sitecited

Nanda Choo   photo: sitecited

Nanda Choo is the photographer of the series Modern Girl and The Day. Many here in Korea know her for her concealed identity, which is a mask of dark sunglasses and a typical bob haircut. However behind that stereotypical image is nothing so cliché. Nanda’s work is both glossy and raw. She draws us into her flashy images only to be repelled by their unpleasant content. Nanda Choo received her BFA (1993) from Duksung Woman’s University, Korea and her MFA (2009) from the Graduate School of Culture and Art, at Sangmyung University, Korea. She has had solo exhibitions at the Museum of Photography, Seoul (2012); Trunk Gallery, Seoul (2011); Boan Inn, Seoul, (2011); Kunst Doc Project Space, Seoul (2009); and Gana Art Space, Seoul (2008). She has been included in group shows, such as Landscape of Moment, Seongnam Arts Center (2012); Confession, Ilmin Museum of Art (2011); Cross-Scape, Kumho Art Museum, Seoul, JeonBuk Art Museum, Wanju, and Goeun Art Museum, Busan, (2011); Human Faces, National Museum of Singapore, Singapore (2010); On the Line, The British Council, London (2010); Aspects of Korean Contemporary Photography, National Taiwan Museum of Fine Arts (2010); Art-Cinema, Seoul Museum of Art, Seoul, (2009); Sway in the Space, Daegu Photo Biennale, Deagu Culture and Art Center, Daegu, (2008); and Dong-Gang Photo Festival, Yeongwol-eup, Yeongwol (2007).

Nanda Choo’s work is both glossy and raw. Her flashy images draw us in only to repel us by their unpleasant content, which we cannot deny we are more than familiar. Many here in Korea know her for her concealed identity, which is a mask of dark sunglasses and a typical bob haircut. However, behind that stereotypical image is nothing so cliché. In fact her mask is rather subversive. By donning it Nanda Choo is not so much a persona but a figure for projection. Her mask dispenses with the earnestness often erroneously associated with artists and their trades and forces us to deal with the work she makes rather than the person who makes it. When I sat down with her last winter our conversation centered a great deal on depictions of women and the way media functions as a means of altering perception.

The following interview questions, which where answered via email, are based on the conversation we had in last year.

Julia Marsh: In the past your work has, been an exploration of the self, erased through repetition. Your more recent works eschew the person or self for more pointed material about the nature of consumer society. Can you describe how you came to make this more recent work?

Nanda Choo: In Modern Girl, I used repetition and duplication paradoxically to identify the anonymous and unified self in modern society. The black dress and the sunglasses (akin to erasing a person’s identity with a black bar over the eyes, as publishers did in the past) were devices used to make viewers read the figures as pictorial symbols. However, this use ended up going against my intention, because this figure was interpreted as self-portraiture, and therefore produced the idea that the persona in the images was the same as the artist. I wanted neither: to be fixed in a character, nor reveal my private self. As well, because I was physically limited in my ability to express various roles, I had to find another method of expression. To solve all these problems, I came naturally to use the mask, which underscores anonymity and fixes the character. As a result, audiences concentrated on the story in the artwork, rather than focusing their interest in finding out whether the character in the image was a model, or the artist, or the real face behind the mask.

As the matter of course, consumption is a very important element in the substance of my work. Precisely, I am dealing with consumption in the context of modernity, and westernization. As is known, westernization in Korea was suddenly instigated during the dictatorship of modernized Japan (1910-1945), rather than gradually formed in a natural progression through the interactions between neighboring countries. Politically the colonial period ended nearly 70 years ago, but to this day the introduction of systems, technologies, ideologies and culture from the West has continued to proceed at a similar speed and extent. If The Modern Girl series covered the general characteristics of the early period of westernization to the present, with The Day series I am concentrating on bizarre consumer patterns, which originate in western holiday culture, but appear in Korea in mutated and indigenized forms. This holiday culture not only demands material consumption, but also time, which accompanied with different ideologies. This recently adopted anniversary culture in Korea seems particularly accelerated by the wish to resolve a perceived deficiency through prompting memory.

JM: When we met we discussed the technical histories of photography. It also is obvious that your work is highly cinematic in effect. The history of these two mediums film and photography are intertwined, and in your work they also appear inextricably linked. From what perspective have these traditions and technologies informed your work?

NC: I think the most noticeable reason that my work looks cinematic is that it has a narrative, and is a condensation of images from different periods. Like you said, when I plan and process my work, I take hints from the characteristics of visual media, such as photography and film, or intentionally include them in my work. As a person who works with the photographic medium, I am especially interested in how visual media, which aims at reality and spectacle, has influenced people and society since the modern era.  Phenomena occurring through visual media such as propaganda; possessive desires substituted with images; creating self-images by showing daily life; surveillance and accusation; as well as looking at and being looked at, besides being very important materials for my work, are also questions and forms for my investigations.

JM: I understand that the connection you have with your process is involved and intense, and the outcomes of your recent works especially can be defined as sculptural. I am interested in how your knowledge of the phenomenology of making images has influenced what kinds of pictures you take and how composing these object/images occurs or happens in your work.

NC: Sometimes an artist has a unified form in his artworks, but I consider different forms on different artworks to find the most suitable method. Photography is a means of making objects into images, and in that sense, it is a kind of collection. My work is not reciting the collected images, but reconstructing collected objects into materials that express my thoughts on the subject. If the form of my earlier works were based on taking the several pictures of the action and recombining them, my recent works are photographs of constructions composed with humans and objects. Though you can see a massive change in the structural form and process of my work, the only difference between these series is whether the completed image is a combination of images, or a construction of objects, in they are made with the same intentional cut and paste, and are not any coincidental record of objects arranged by someone else. In Modern Girl series, I chose to mix the images to show the homogeneity and overlapping time in the most suitable way, and in The Day, I used staging to emphasize the theatrical acts of the various holidays. The difference between the two is that I wanted a more materialistic experience for the process of The Day. Through working on the various anniversaries I mimicked the rituals of those preparing the events, as well as the financial outlay and time spent visiting markets selecting, smelling and tasting the food, and the emptiness of discarding the used objects (like photographs). The exhibition didn’t include the records of the installation process or the actual structures, but this practice was very helpful to understand this anniversary culture. Additionally, the reason I chose the photographs over the installations for exhibition, was to fix the viewpoint, size, the expression of texture and color, the posture of the figure, etc., to match my intentions.

When I planned the work, I consider the capacity of the machine and the system’s manufacturing capabilities to determine the shape, size and details for each image. For example, in The Day series, I divided the structure into sections and took pictures of each; then recombined the images seamlessly to show the details of each object spectacularly. With this method, I also intended to draw a microscopic confusion between the distance that the eye recognizes and the actual distance to make the audience feel dizzy, like they are participating in an exorcism.

JM: Your works especially the Modern Girl series reflects awareness of consumer culture and its impact on images of women. Can you address how your constructions of objectification are critical of limits on personal freedom, as opposed to one informed by feminism?

NC: The reason I chose the female figure to project modernity and the people who live in, “the modern girl,” rather than “modern people” or “modern boy,” was to compare the empire to the male, and the colony and the imitating person to the female, and not to look at from the feminist view.

My work, Modern Girl obviously has multiple meanings. In general, the modern girl, especially in the Far East Asia, refers to the women who accepted the new lifestyle of the western urban culture. They embraced the concept of self-realization, which came through westernization, and thereby concentrated on revealing their own personality. Making the New Woman as the roll model, they wanted to raise their status by imitating it.  Modernity, represented in trends (Fox Fur Army, Fancy Movement), taste (Bean Café), choice of ideology (Pot), and capital (I Like Green, Tout of Mr. Charlie) are still applied in today’s society as an inheritance.* To mention the difference, the people from the early 20th century had a conflict between the given life from the traditional society and the modern life from the western world, but contemporary people have to live the life of constant choices to fit in the flow of fast and forceful changes. The character of Modern Girl series is the modern girl of the modern time, and at the same time, she overlaps with my experience, a contemporary person in this society.

JM: Your works 0303 and 0505 series signify a deep dissatisfaction with Korean culture. They are both highly stylized and layered with symbolism. Do you intend them to be seen as critiques?

NC: My critical view on the world comes from the order and system, which the human created for surviving and breeding, are violent, selfish and greedy, and the uneasy feeling of admitting that I am in the system and also carry that attributes, rather than the self-awareness that the human being exists as a vulgar and stupid expendable for the production and consumption in the consumerist society. With The Day series, I wanted to say that every ceremony and event, including anniversaries, are staged opportunities to express utmost desire within the rules and system created by human beings, only I show them in a transformed structure.

JM:  Can you talk about your concealed identity, or rather your public persona? And how you position that self in the work?

NC: The recognition and meaning is the most essential question of my works. Naming is an action to define a meaning, and in that action, the system, hegemony of the knowledge and public opinion are in the position to name, divide and organize the notions, and the object can be anything that the human recognizes, including a thing or a person to the abstract things like the time and the concept. Till now, my works are the results of posing the questions on the given name, from the point of the object which is named, divided, organized and formalized.

When the name and face function to distinguish and recognize the existence, choosing not to use the real name is a denial to the role which is passively given, and an act of narcissism to actively define the self. What is the real name? Why people try to reveal it as though it is the essence of him? We all are born without names. The name is a tag that the society gave us to distinguish, and a mark of the blood relation. By using a name that cannot prove the identity, I intentionally reveal that I am hiding behind anonymity, or a mask. And I want to remain in the fluid status that I can run to another name (a different identity) whenever I want.

I try to manage the whole working process by myself, because I want the work to be mine as a whole. The reason I act as a subject in the work is from this intention. In this way, the person who can best perform a director’s intentions is the director. But more importantly, I do not want to escape from the uneasy place of criticism through the work. I do not want to make somebody else the subject. The person in the work can be me, who proposes the problem, you, who watches it, or somebody else. So, I call the subject in the image Nanda, or that person, rather than me.

* Titles in parentheses are names of Nanda Choo’s artworks.

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Let the Sunshine In!

It was a long, cold and sometimes lonely winter. But spring is here and finally it is warm.

Although it has also been a long while since my last edition, this installment of sitecited reflects winter’s labor and meaningful encounters. Actually this last six months have been quite full with travel and other projects, including the exertion to finish a draft of my long awaited manuscript: Looking at Lincoln: Pictures and Persuasions. Also last month, I attended the conference MediaCities 4 (Buffalo) via Skype, where I presented a paper titled “Detouring, Dérives and Destinations: The Dislocated Performance Practices of Seo Hyun-suk.” This paper is published now in the conference proceedings and I hope later to expand it for another publication.

Another smaller project I worked on earlier this spring can be found in the updated the links. This link will take you to Karolina Bregula website where you can see her photograph The Street, about Nam June Paik’s The More, the Better, which was featured in the exhibition The Stranger at Gallery Loop in April. I wrote a short essay, which you can read on that link. This text is now the basis for a longer essay I will be delivering at the College Art Association conference in February 2014.

The exhibition Bregula’s work was included in was intended to be a forum to note the accomplishments of international artists in residence in Korea. However, by calling the exhibition The Stranger the curator raised questions about what it means not only to invite international artists to Korea, or anywhere for that matter, but who the residency program benefits, as well as core ideas about such kinds of international artistic residencies. In essence the sentiments provided in the accompanying (albeit poorly translated) essay was that although artists are welcome to come and work, they will always be decenterened and therefore not able to have anything resembling a legitimated experience, because they will always be alienated outsiders. I understand this as part of self-other recognition theory, but the essay in English made it seem as though any attempt to bridge gaps is futile, veering far too close to prevailing and unfriendly attitudes towards non-Koreans living and/or working in Korea. The essay, as well, made me wonder once again what is the point of inviting artist and curators from around the world to live and work here, if not to bridge the gaps between ignorance and understanding of different cultures. I’ve met many participants over the years here and most were entirely enamored and found their experience rich and textured. Are they wrong?

I recently had the good fortune to see a good example of work that gracefully and knowingly represents being a stranger in a  strange land. Last month the printing plates and watercolors of Greek artist Nikos Papadimitriou, were exhibited of at the cafe SLOW, in Chungju, where he lives and works. These works are so to the point about being here and there while being here. The small carefully painted female figures dressing hanbok juxtaposed to the larger perhaps cruder but more detailed plates of women in Greek tradition garb, offer a dialog about intimacy and distances. The small, but elegant Korean figures show the out of reach quality of other cultures, while the images of his own show  the familiarity, even disregard we may have for our own. A longer look at these images will be offered in the next issue.

As part of my continuing series of interviews with Korean art professionals, included in this issue are two interviews with independent curators Yang Eunhee and Shin Sung Ran. Also I am pleased to publish Oh Hyeong Jin’s review of We Are Just Bits curated by Lee Kyung Min, and an essay by me about a new project I am working on, which came out of another encounter in March. Before beginning my course Space and Moving Images at Yonsei I was asked to do presentation. The text included here is a development of one part of that presentation. There are four other parts, which will be included in subsequent issues. This essay is an exercise in review: a look back over my work as I prepare to make new work.

In the coming months I will be finishing the interview series with Korean art professionals I started in the winter of 2012 and beginning a new series with international art professionals living and working in Korea. There are six more interviews in the current series, including conversations with photographers Nanda Choo and Joseub, and then with curators Cho JinSuk and Kang Soojung. I am seeking to round out this series with two younger artists who are just getting started after completing their graduate studies. Although I have ideas, I ask for your suggestions and welcome your ideas on artist who might be interesting and appropriate for the site.

Thank you again for reading! See you in July!

Julia

June 5, 2013

 

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Mapping without Mapping, Psychological Occupation Verses Real Estate

This is the first installment of this essay introduces one part of five areas of inquiry related to the process of evaluation and ideas for my new project.

This essay is an attempt at picturing the development of an idea for a work in progress I am calling: Mapping without Mapping, Psychological Occupation Verses Real Estate. The project started with an interest in investigating into the geographical history of the American presence (official and unofficial), and includes addressing more contemporary issues related to being non-Korean, in Korea. However as time has passed it has become more broadly a study into the concepts of place, in the sense of both belonging and creating. At this point this project is highly theoretical, and this essay is one part of an effort to respond to my previous works, in an attempt to understand, and address my prior intentions and to some degree alter my methodology. This text is broken into five parts that lace together inquiries and objects from different sources, existing in works completed or ideas left hanging. Here I hope to more cogently interrogate ideas of space and site for this future work; outline the project’s parameters to date, such as notes, image ideas; express some ideas on mapping; define space and place as related to this project, while making an inquiry into the theoretical differences between place and space.

  • An Investigative Search of Previously Used Space and Sites

In relation to a presence like the United States in Korea three terms came to mind as I thought through my subject: stains – starting points – soil. These words reflect critical and visceral ways of thinking; and also how the waters get muddy. We don’t hear it much anymore, but driving much of American exceptionalism is the idea of manifest destiny. In general nationalism is driven by the idea that there is something distinct held within borders drawn. So I am seeking a sensitive address to such issues—ways to look at this idea of entering space metaphorically, psychologically and materially. These distinctions are crucial, especially when considering how one culture rests in, resists or rejects another.

Recall, this is a work in progress and this essay is a part of the progress of realizing the work. So I’ve often thought this effort here is a little like the work of performance artist/monologist/actor Spalding Gray, in that I am setting out to tell you something but that while I am telling you I will never get there: to my point, and instead I will make another point, perhaps equal to my intended, but perhaps not, but that it will all lead to an anxious attempt at coherence. That I suppose is the nature of defining something.

Crucial to this and all my work, I have been concerned with site specificity since I was an undergraduate in the 1980s when I was asked to make an architectural model and place in a context—in Central Park. The directions: seek scale and moorings that could hold your model so as to not look artificial or outsized led initially to an indirect search for the place in which art happens. Then one more directly about place formed of space. There have been, including this first, at least nine moments, some of which are no longer available or merit description; however it was in the text that site really took hold. In book arts, I realized a space that was portable and specific. Later an exhibition Outside (1990) in the woods allowed the idea of sighting to arise. Meaning that rather than announcing itself as art, the value of the random person seeing the work outside of the institution began to form. This inclination towards the discreet gesture, a thing present, but only accounted for by those who found it, drove my projects EveryDaySky (2000-2002) and Occurrence 

Occurrence: view from east along sidewalk (2000)

Occurrence: view from east along sidewalk (2000)

(2000). Both of these projects are defined by how site and sighting interacted. Of course it can be said of any work, but when these works were activated/realized by seeing them, it was in the context of the passage way the sidewalk or the street, not places where one then expected to find art. Therefore recognition and access are defining characteristics of both works. EveryDaySky was also concerned with memory of non-events. Using

Occurrence: view from south across sidewalk (2000)

Occurrence: view from south across sidewalk (2000)

a camera to photograph the sky everyday for a year, and then a year later upload that image to the web, I was commenting on the transfer and slippage of memory related to days and time, and its mediation through the apparatus. My last sited project, re:location (2004-2005), directly utilized sight and the apparatus to document a space. Rather than take photographs I scanned Dogmatic, like eyes brushing across much of its surfaces, with a flatbed scanner. The importance of re:location was in its making. It was perhaps a failure in its later incarnation as an installation of printed images. Still, the transfer of space into information, as a map is important to my next work.

Julia Marsh, re:location: composite West Basement Wall 150 scanned images actual size 85 x 210” (2004)

Julia Marsh, re:location: composite West Basement Wall 150 scanned images actual size 85 x 210” (2004)

These projects are now diagrams for siting and the sighting of work, and most, if not all, were denials of the institution. My reasoning then centered on capitalism’s grip, and my want to make works that functionally were only gifts, exchange without currency. I’m still interested in this as a strategy of resistance, yet I feel this work needs to be as immaterial as possible for many reasons. So, as I’ve gathered information for this new project I have found myself asking: how to make a map without making a map. Clearly these earlier works are maps that are not maps, but they come with copious amounts of materials. As well, this work, that I am prefiguring, is very much about institutional power, power great enough to deny its own existence. So here the intersection of mapping and the denial by the institution is much like a double negative, or rather a Mobius strip, folding back onto itself without end.

To be continued …

Julia Marsh, Editor, sitecited

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신성란

Julia Marsh: 당신의 스페이스99에서의 근무 경험은 아주 정치적이고 제대로 대접받지 못하거나 간과된 사회 문제들에 초점이 맞춰져 있었다. 어떻게 동양의 화조화를 공부하던 미술사 전공자가 그러한 진흙탕 속 현실로 뛰어들게 되었는지 말해줄 수 있는가?

신성란 photo: J. Marsh

신성란 photo: sitecited

신성란: 석사 논문으로 조선시대 화조화를 주로 그린 작가를 연구했으면서 정치적이고 사회적인 이슈를 다루는 전시 공간인 space99에서 일했다는 점은 많은 사람들이 의아해 합니다.

서구 근대화 이후 현대 한국 미술은 경제 개발 계획처럼 ‘국제적인 수준에 걸맞는’ 이라는 명제 아래에 형식과 내용뿐만 아니라 예술 정신 또한 서구 예술 경향을 쫒아 변화해 왔습니다. 이는 예술 이외에 한국 사회 전반에 나타나는 문제로 아시아 전체에서 보여 지는 현상이기도 합니다. 저는 한국 고유 문화의 역동성과 생명력이 무엇인지 찾아 가는 과정을 우리가 처한 문화 사대주의에서 벗어나는 중요한 통로로 파악했습니다. 이를 위해 일반적으로 한국 고유미의 기준이 되는 근대화 이전의 조선시대 미술을 대학원에서 연구했습니다. 조선시대에서도 전통에서 근대로 변화하는 19세기라는 변혁의 시대를 선정하고, 그 시대의 대표 화목인 화조화를 통해 미적 감상의 영역보다 이를 통해 나타나는 전통 시대의 문화 수용 방식을 이해하려 했습니다. 동시대 미술 전시 공간에서 일하면서도 동양의 옛 고전과 사상 문화에 대한 세미나는 지속해 왔습니다.

연구와는 달리 업무들은 동시대 미술의 변화와 본질을 알기 위해 국립현대미술관 인턴으로 시작했습니다. 이후 갤러리나 국공립 미술관이 지닌 시장성과 관제성이 없으면서 사회와 예술의 관계를 추구하는 공간으로서 space99를 선택하였지요. 반면에 저예산과 더불어 예술 작품을 대상으로 하면서도 사회 운동 단체의 홍보 공간이기도 한 복잡한 정체성이라는 두 가지 난제를 직면했었습니다. 그러나 기획을 중시하는 공간으로 비주류를 위한 사회 정치 미술의 다양한 실험과 연대 모색이 가능했다는 점은 이 공간에서만 취할 수 있었던 큰 성과입니다. 저는 아직 한국 전통 문화에 대한 관심과 국립현대미술관 인턴, space99의 경력을 직접적으로 연관시키기는 어렵습니다. 하지만 이런 모색들은 언젠 가는 큐레이터로서의 저의 정체성을 이루는 토대가 될 것이라 생각합니다.

JM: 이러한 정치적 맥락이 강한 곳에서 일한 경험이 예술을 좀 더 추상적인 사회적 압력들로부터 별개로 분리하여 생각하려는 당신의 능력을  변화시켰다고 생각하는가?

신성란: 크게 변화가 있지는 않습니다. 예술의 특정 형식에 구애되지는 않습니다. 다만 저는 삶과 사람을 소리를 담아내고 성찰하는 예술의 사회적 역할에 더욱 관심이 있습니다.

JM: 일반적인 전시공간과는 달리, 평화를 장려하고 비폭력을 주창하는 목적을 지닌 평화박물관에서 일한 경험을 바탕으로 할 때, 전시에서 그리고 나아가 사회에서 큐레이터의 역할은 무엇이라고 보는가?

신성란: space99는 전시공간이지만 평화박물관이라는 비영리 사회단체로 평화운동을 위해 복무하는 공간이었습니다. 특정 목적을 지향한다는 것은 소재주의에 빠져서 예술의 자율성을 제한할 수 있다는 어려움이 있기도 합니다. 저는 폭력적인 사회 상황을 지양하고 조화로운 사회를 바라는 평화 운동과 예술이 만날 때 예술이 큰 테제 아래에서 제한되지 않게 예술성을 확대하는 환경을 만들어 주는 것이라 가장 중요한 역할이라고 생각했습니다.

두 번째로 제가 주력한 부분은 연대입니다. 예를 들어 노동 문제를 다룰 때 작가들을 직접 그 노동 현장과 소리에 접근할 수 있게 하는 가교 역할을 했습니다.  노동 문제를 다룰 때 관념적인 접근을 피하고 노동자들이 처한 실제적인 환경을 접촉하게 하고 싶었습니다. 평화박물관은 사회적 고통을 기억하고 연대하고자 하는 단체로 이미 폭넓은 사회적 네트워크를 갖추고 있었기에 이 역할은 가능한 일이었습니다. 서로 다른 표현 방식을 가지고 있지만 예술과 사회와의 연결은 사회와 삶의 내면에 접근할 수 있는 중요한 작업이라고 생각합니다.

JM: 전에 만났을 때 당신은 지난 시대를 바탕으로 한 한국 예술가들의 정체성에 대해 언급한 적이 있었다. 한국 예술가들이 그들의 작업이나 태도 등에서 과거를 다루는 방식에 대해 좀 더 자세히 설명해줄 수 있는가?

신성란: 한국의 일부 예술가들은 과거의 전통 미술에서 쓰인 소재나 작업 방식 등을 현재적 방식으로 변화시킨 작업들을 진행하고 있습니다. 전통 미술을 현재적 고민으로 이끌어 내고 작업을 발전시키는 부분은 상당히 고무적입니다. 그러나 때로는 서구미술에서 동양 미술을 오리엔탈리즘과 같은 맥락에서 바라보는 것처럼 한국 내에서 다시 전통을 타자적인 것, 그리고 향수적인 것으로 인식하고 소재주의나 방식을 활용하는 맥락에서 그친 경우도 많은 것 같습니다. 소재나 방식을 차용하는 것을 넘어서 서구화라는 큰 물결에서 충동하고 퇴색된 한국적 사유와 삶의 방식, 그리고 예술이라는 부분이 통합되는 깊이 있는 성찰을 바탕으로 한 역작을 만나고 싶은 것이 바람입니다.

JM: 스포츠나 TV처럼 예술도 사람들의 관심을 끌 방법을 찾아야 한다고 한 적이 있다. 실현이 가능하다고 생각하는가?

 

신성란: 예술은 물론 다른 대중매체와는 다릅니다. 현재까지의 예술은 tv 드라마처럼 접근성이 있지도, 스포츠처럼 이해하기도 쉽지 않죠. 예술은 대부분의 사람들에게는 소수를 위한 특정 분야일 뿐입니다. 특히 예술이 가진 고가 기호 상품으로서의 상업성은 이를 향유할 수 있는 소수의 재력가와 고급 취미로 일부 계층을 위해 존재하는 사회경제적인 구조 내에 머물러 있었습니다. 최근에 미술관이 많이 생겨나면서 늘어난 향유층도 고급 문화권에 들고자 하는 계층 상승적 욕구가 반영된 부분도 부인할 수 없습니다. 일반적으로 대중에게 익숙한 예술 작품들은 이런 욕망을 소비와 결부시킨 마케팅의 산물일 뿐입니다.

예술이 과연 대중적이어야 하는지 이것은 예술에 있어서 그 근본을 고민하게 하는 큰 명제입니다. 하지만 ‘예술이 그 시대의 미학적 표상’이라는 더 큰 명제에서 고민을 하면 예술이 담은 시대는 누구를 위한 것이라는 것과 맞닿습니다. 이는 시대마다 변화하는 시대 정신과 연관이 있습니다. 현대 이후 사회를 이끌고 만들어 가는 층은 외면적으로 더 넓어지고 있는 것은 사실입니다. 그리고 우리의 미래는 더 다양하고 많은 사람들의 뜻이 담아지는 세상이 될 것이라는 것을 부정할 수 없습니다. 저는 이 부분에서 예술이 지닌 사회적 역할에 관심이 있습니다. 다양한 삶과 사람의 소리에 다가가서 더 많은 이야기와 성찰이 있는 작품들은 예술적 성취를 이룸과 동시에 예술의 존재 이유를 변화시킬 것이라 생각합니다.

그래서 저는 공공미술이나 커뮤니티 아트에 관심이 많습니다. 그리고 예술에서 소외된 사회적 약자를 다룬 사회정치적 미술에 관심이 많습니다. 계몽과 프로파간다를 넘어, 폭넓은 사람들의 가슴에 다가가서 삶을 더 생각해보고 활력을 줄 수 있는 예술가의 사유와 성찰이 담긴 예술을 바랍니다.

JM: 그리고 예술이 특화된 전문분야라는 점에서, 예술, 혹은 보다 근본적으로 생각의 교환에 있어 자본이 점유한 지배적 역할을 약화시키기 위해 예술가와 큐레이터가 할 수 있는 일은 무엇이라 보는가?

신성란: 자본은 예술에서 절대적인 영향력을 지니고 있습니다. 원로 작가 위주의 미술 시장에 젊은 작가들의 작품들이 포함 되면서 예술 전반에 나타난 상업화는 더욱 급속화 되었습니다. 이제는 자신의 고급 취미와 재력의 상징이라는 문화자본의 면모를 넘어서 예술이 판매와 투자 가능한 상품이길 원하는 구매자의 욕구들이 예술 환경에 침투한 지는 오래되었습니다. 이런 과정에서 갤러리, 비평가, 언론, 미술관 등은 중요한 역할을 해 왔다고 할 수 있습니다.

근본적으로 비평가의 호평과 유명세 그리고 작품 판매라는 순서와 방식은 작가가 생활인으로 생존하는데 중요한 역할을 합니다. 그렇지만 이것이 시장성에 치우치게 되면 작가는 자신이 고급 상품의 제작자인지 예술가인지를 고민할 수 밖에 없습니다. 저는 큐레이터로서 이 경계에 대해 고민이 많습니다. 시장에 치우치지 않고 예술가로 살아가기란 어려운 외줄타기 같은 것 같습니다. 자본주의 사회에서 시장에서 자유로운 가치를 만든다는 것은 특별한 지원이 필요합니다. 공공 영역의 정책적인 후원이 필수적이며, 갤러리 생산 구조를 탈피한 기업 연계의 순수한 후원 목적의 후원회 조성들도 중요합니다. 실제적인 상품적 가치가 아니라 돈으로 환산 될 수 없는 예술의 가치를 공유해 나가야 합니다. 이 가치는 예술이 지닌 공공성이 확대할 때 더욱 가능해 집니다. 그리고 전시에서는 각 작품들이 지닌 미술사적 가치를 높이고 홍보해서 궁극적으로 사회적 공적 자산으로 공공미술관에 소장되는 여건들을 구축해 가는 것도 중요하다고 생각합니다.

Questions Translated from English to Korean by Kim KwangSoon

 

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Interview with Shin Sung Ran

Shin Sung Ran photo: J. Marsh

Shin Sung Ran photo: sitecited

Shin Sung Ran, independent curator and writer, wrote her Korean art history MA, A Study of the Paintings by Shin Myeongyeon (1809-1886), at Hongik University. She was formerly the lead curator at the Peace Museum’s space99. Currently she is a lecturer at the Dongduk Woman’s University and Sejong University where she teaches the history of Korean art history and oriental art history. Shin has also written for the Korean publications Monthly Art, and article, as well her thesis was published in Misulsa Yeongu (월간미술). In addition to teaching, she was recently named curator of exhibitions for the office of Nam Yun In Soon, a member of the National Assembly. When I first met Shin in the spring of 2011, she was lead curator at space99 (or space goo goo as it is known). The exhibition The Eye of the Needle was on view in the gallery. I was impressed by both political nature of the show and the quality of the work supporting its framework. Shin’s curatorial efforts, which are unapologetically political, have focused on tough issues like migrant workers, and state violence. Since, leaving space99 Shin has been occupied with teaching and working with other likeminded cultural producers in creating a dialog about the contemporary definition of Korean art.

When we sat down last winter (January 2012) our discussion focused on art making in Korea, its history, identifications, motives and zeitgeists; how art and culture diverge for the public and Shin’s desire for art to part of public culture, and in turn receive the support of the public.

The following interview questions, which where answered via email, are based on the conversation we had in January 2012.

Julia Marsh: Your experience working at space99 was very political and focused on social issues of the underserved or overlooked. Can you speak about how you went from being an art history major focusing on oriental flower painting to being involved in such murky waters?

Shin Sung Ran: Many people are curious about the fact that after studying artists who mainly painted flowers and birds during the Joseon dynasty I then worked for space99 where the exhibitions dealt with political and social issues.

After western modernization, like the economic development plan, Korean contemporary art has been changed in the way it chases western art trends, not just for form and content, but also in the spirit of this art, under the premise of “fitting in the international scene.” Outside of the art world, this assimilation is a general problem within Korean society, as well as a phenomenon appearing all over Asia. Instead, I think it is important to escape cultural subservience by finding out what are the dynamic and drives of Korean indigenous culture. For these reasons in grad school I studied the pre-modern art of the Joseon dynasty, which held as its criteria in general the native beauty of Korea. More specifically I selected nineteenth century flower and bird paintings, which were the leading genres of this era of change from traditional to modern, in order to comprehend the adaptation of culture in our history. And so while I was working at an exhibition space for contemporary art, I continue to participate in seminars on philosophy and culture in Eastern classics.

Because I started my career as an intern for the National Museum of Contemporary Art, and this being different from my research, I needed to understand the changes and the essence of contemporary art. After this initial stage, I chose to work at space99 where I could pursue investigating the relation between the society and art without having to deal with the burdens of commercial galleries and public museums, such as marketability or governmental controls. The low budget and the complicated identity of the space, on the other hand, presented difficulties for the artworks and also for publicizing social movement organizations. But great accomplishments were made, which only this space could have achieved. As a space focused on such egalitarian dynamics, it was possible to experiment with various sociopolitical art forms focused on minorities, while seeking solidarity for these groups. So even for me, it is hard to directly connect my interest in Korean traditional culture and a career started at the National Museum of Contemporary Art and space99. But I think these are leading me to find my ground as a curator.

JM: Did working in such a political context alter your ability to think of art as discrete and separate from other more abstract social pressures?

 

SSR: There are no major changes. I am not attached to a certain form of art. I am just more interested in the social role of art that captures and investigates the voices of the people’s life.

JM: Having worked for the Peace Museum, which is not a typical museum organization in that its mission is to promote peace and advocate for non-violence, in your estimation what is the role of the curator in exhibitions and society?

 

SSR: space99 is an exhibition space, but also a space that serves the peace movement as a nonprofit social organization. The concentrated pursuit of a certain cause may limit the autonomy of art. So, my most important role was to create an environment that did not overwhelm the art under any great premise, but rather aggrandized the work’s content, in a situation where art and the peace movement desire to negate violence and form a balanced society.

The second part I focused on was solidarity. For example, when I was handling an exhibition about labor issues, in order to avoid any solely ideological approaches, I created an actual bridge between the artists and the workers in the field, so the artists could become aware of the reality and circumstances of the laborers. This role was only possible because the Peace Museum, an organization that wants to remember and accord the agony in society, was already equipped with a broad social network. I think it is a very important job to connect art and society, which have different methods to express the experiences of life in society.

JM: When we met you spoke about the identification of Korean artist with past eras. Can you elaborate on how Korean artists do or do not identify or reflect the past in their attitude and/or work?

SSR: Some contemporary Korean artists are using the materials or methods that were used in traditional arts in new ways. It is very inspiring to see artists bringing traditional art into the ongoing process of making and to see such methods progressing. But just as Western culture can sometimes see Eastern art in the guise of the orientalism, many Korean artists also regard their traditions in terms of otherness and nostalgia, and only utilize its materials or methods. Beyond just taking the materials and the methods, I want to see artwork made with profound thought, which synthesizing the artistry, as well as using Korean thought and lifestyle, which are fading due to their collision with westernization.

JM: You spoke about finding a way for art to be as interesting to people as sports or TV. How do you conceive of that ever happening?

SSR: Art, for sure, is different from the other public media. Art, till now, is not as accessible or easy as TV dramas and sports. For most people, art is a very specific realm made only for a minority. Especially with its market image as a luxury item of personal preference, art has remained a marker of refined taste of the upper class within the socioeconomic structure. Recently the number of people looking at art has grown, obvious in the many newly opened galleries, but we cannot deny this interest also reflects a desire to be upwardly mobile. The artworks that are generally considered for the public are just products of marketing that combine desire and consumption.

An important question to ponder about the foundations of art is whether art should be popular. But if we look at this within the greater notion that art represents the aesthetics of each era, we must be led then to the question: who does art represent today? This idea is related to zeitgeist, which changes with every era. After the modern era, it is true that the class who led and built the society has increased in numbers. And we can’t deny that our future will be more varied and include the will of many people. Here, I am interested in what social role there is for art. I think artworks that approach the diversity of people’s lives and their voices, and create more varied stories and ideas, will accomplish an artistic achievement, and also change the definition of what is art.

So I have paid great attention to public and community-based art, as well as the socio-political art that concerns social minorities who are alienated from art. Beyond the enlightenment and the propagandistic, I long for art that has both the artist’s contemplation and introspection, which can also reach more people in order to invigorate their lives.

JM: Since art remains a specialized area of expertise, what are the ways that artist and curators alike can and undermine the hegemonic role of capital in the exchange of art or more essentially ideas?

SSR: Capital has absolute power over art. The commercialization of the general art world has spread rapidly to include the artworks of younger artists just entering the market, which has mainly been selling the works of older artists. Buyers now want art as an investment, which can be later sold as a commercial good; although it hasn’t been that long since this desire permeated the art world, more than a cultural asset, art now symbolizes highly developed taste or wealth. It can be said that galleries, critics, press and museums have played a major role in this transition.

Fundamentally speaking, the order of this process includes that first favorable review by a critic, followed by fame, and finally the sale of the artwork, and all are very essential for the artist to make a living. However, if the process leans towards commercialism, it creates a dilemma for any producer, whether an artist or a designer of stylish goods. As a curator, I have a major concern about this boundary. It is like a lonely tightrope walk for the artist to live without being swayed by the market. To make valuable contributions free from market forces there needs to be a special support in capitalist societies. It is imperative to have governmental agencies with supporting policies and to establish sponsorship associations, which are perhaps part of corporations with the sole purpose of supporting such artistic efforts. It is necessary to share the cost of artworks that do not have a price tag, nor offer any immediately recognizable practical good. The value of such work is more readily available when the public nature of art is expanded. Additionally in exhibition, I think it is important to increase the art historic value of especially excellent artworks and to promote these and to make conditions for them to be collected by the national museums as public assets.

Translated from Korean to English by Kim KwangSoon

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양은희

Julia Marsh: 인천여성미술비엔날레가 생긴 지 거의 10년이 되어간다. 하지만 그것의 목적과 기능을 둘러싸고 논란이 있었던 것도 사실이다. 이 비엔날레의 미래에 대해 어떻게 전망하는가?

Yang Eunhee   photo: sitecited

Yang Eunhee   photo: sitecited

양은희: 비엔날레는 인천지역의 여성작가들이 모여서 발전시킨 전시제도이다. 따라서 미래는 여성작가들이 어떤 의지를 가지고 앞으로 제도를 이끌어가냐에 달린 문제이다. 인천여성미술비엔날레는 지난 8년간 성공적인 제도로 자리잡았고 국내외에 후원하는 분들이 많아졌다. 현재는 정치적 환경 때문에 일시적으로 어려워진 상황이기 때문에 아마도 정치적으로 해결될지도 모른다는 희망을 가지고 있다. 잠시 상황이 어렵다고 비엔날레가 완전히 사라질 수도 없고 조직위원회가 그렇게 놓아두지도 않을 것이다. 보다 축소된 형식으로라도 계속될 것이다.

JM: 비록 인천여성미술비엔날레가 국제 전시이긴 하지만, 그 뿌리는 일군의 지역 미술가들에게 두고 있다. 이러한 바탕이 전시의 발전에 도움이 된다고 보는가 아니면 국제 미술계의 눈에 적합해 보이지 않는 방해물이 된다고 보는가?

양은희: 나는 글로벌 미술이 로컬 미술 위에 군림한다고 보지 않는다. 로컬미술이 없다면 글로벌 미술도 존재하지 않는다고 본다. 예술가에게 ‘location’ 작업의 근간에 영향을 미치며 존재이유를 확실하게 만들어 준다고 본다.

IWAB 인천지역의 여성작가가 만들었기 때문에 여러 나라의 여성작가에게 어필할 있는 힘을 가지고 있고, 실제로 지난 IWAB 역사는 이런 출발이 강력한 힘을 가진다는 것을 확인시켜주었다. 그리스, 이란, 인도네시아, 태국 등의 여성작가들은 비엔날레가 어떤 의미를 갖는지 금방 공감하고 참여했다. 비주류에 속하는 나라 출신의 여성작가들에게 전시기회가 많지 않기 때문이다

JM: 한국의 작가에게, 그리고 세계의 관객에게 있어 인천여성미술비엔날레의 가치는 무엇인가?

양은희: 여러 비엔날레에서 보이는 국가간 경쟁구도, 미술의 상업화와 병행되는 체계는 가장 단점이다. IWAB 그러한 대립구도 속에서 혜택을 받지 못하는 여성작가를 위해 만들어진 제도이다. 물론 여성/남성이라는 다른 대립구도를 상정하고 있지만 비엔날레가 완벽한 유토피아가 아니기 때문에 기존의 비엔날레가 수행할 없는 영역을 돌보고 있다는 것이 가장 가치가 아닐까 생각한다.

JM: 일반적인 한국의 여성이 처한 현실, 그리 예술관련 직종에 종사하는 여성들의 상황에 대해 평등, 처우 그리고 존중이라는 면에서 평가해줄 수 있는가?

양은희: 한국여성의 현재에 대한 여러 가지 통계들이 나와 있다. 여성의 대학진학율은 80.5% (2010 현재), 사법고시, 행정고시, 외무고시 국가에서 평등을 보장하는 시험에 여성합격율(2010 현재) 각각 42%, 44.7%, 60%이다. 그러나 일반적인 취업에서는 여성의 경제활동참가율은 50% 미만이며, 같은 연령대의 남성과 비슷한 시간동안 일을 했다고 했을 여성의 임금은 66.9% 불과하다. 또한 통계는 정규직보다 비정규직에 여성이 많이 분포하고 있다는 말하고 있다. 전반적으로 여성이 적절한 대우를 받지 못하고 있다고 봐야 한다.

물론 예외도 있다. 작년까지 여성국회의원은 13.7%였지만 올해 들어서는 15.7% 증가했다. 비례대표라는 자리 때문에 정당에서 정치적으로 배려한 덕분이다. 하지만 이런 배려가 없었다면 여전히 힘든 상황이었을 것이다.

미술계는 여성인력이 대다수를 차지하고 있다. 고학력의 여성들이 많이 늘고 있는데 대부분이 비정규직이다. 소규모의 정규직을 놓고 남성과 여성이 경쟁하는 구도인데 여성이 다수이기 때문에 유리할 같지만 남성이 소수여서 오히려 보호받는 것처럼 보인다. 최근에 주요 미술관과 박물관 관장에 여성이 임명되었는데, 1회성 변화가 아니라 지속적인 변화의 시작이기를 바란다.

JM: 나아가, 한국에서 양성평등을 이루는 데 장애가 되는 것들은 무엇인가?

양은희: 완전한 평등은 유토피아라고 생각한다. 그러나 지금보다는 조금 여성에게 우호적인 환경이 만들어져야 한다. 그리고 우호적인 환경을 만들기 위해서는 무엇보다 여성이 앞장서서 노력해야 한다는 생각이 중요하다. 그런데 젊은 여성들에게서 그런 사고를 찾기가 어렵다. 왜냐하면 이미 주어진 제도에서 요구하는 요건을 갖추느라 자신의 여건을 통제하는 것들에 대한 성찰을 여유가 없기 때문이다. 그렇다면 젊은 여성을 수동적인 노동력으로 만들어버리고 안에서 개인의 능력이 부족하여 실패했다고 좌절하게 만들어버리는 제도의 권력이 가장 방해물이다.

최근에 한국에서 공정한 사회’, ‘정의로운 사회라는 주제가 화두이다. 그런데 이런 화두를 가지고 논의하는 과정에 사회적 계급의 문제가 대두될 , 여성의 지위에 대한 논의는 거의 들리지 않는다. 그만큼 페미니스트들의 목소리는 어딘가에서 묻혀져 버리고 있고 언론의 보도 대상이 되지 못하고 있다. 특히 최근에 낮은 출산율이 문제가 되면서 여성에게 나은 환경을 만드는 것보다 어린아이를 양육할 있는 환경개선, 어머니를 위한 정책이 부각을 받고 있다. 이런 와중에 총체적인 여성의 문제는 묻히고 있는 현실이다.

JM: 당신은 최근에 한국의 가정 생활에 존재하는 압력에 초점을 맞춘 이미지들을 조명하는 온라인 사진전 “Uneasy Fever: 4 Korean Women Photographers”를 기획했다. 여기에 참여했던 경험과 당신의 역할에 대해 설명해 줄 수 있는가? 또, 무언가 순간적인 것을 가지고 일을 해 본 것인데, 이런 종류의 전시가 실제의 전시가 갖는 만큼의 영향력을 가지게 될 거라는 느낌을 받지는 않았는가?

양은희 전시는 Trans-Asia Photography Review에서 의뢰를 받아서 기획한 전시이다. 2012 4월에 오픈되었다. 잡지사의 의뢰를 받고 리서치를 하면서 한국 여성 사진작가의 작업에 변화하는 한국여성의 모습이 고스란히 담겨있는 것을 발견하게 되었다. 백지순, 김옥선 작가는 이미 아는 작가였지만 이선민, 신은경 작가는 주제를 위해 발굴한 작가이다. 작가들이 찍은 사진에는 사라져가는 종부문화, 신도시의 중산층 엄마와 , 외국인과 결혼한 한국여성, 독신여성과 결혼문화 등이 담겨 있는데 모두 한국사회의 단면을 보여주면서 동시에 여성의 처한 상황을 이미지로 보여준다. 역시 내가 속한 사회를 다시 있는 기회였다.

온라인 전시는 물질적인 경비를 최소화할 있다는 점에서 긍정적이라고 생각한다. 최근 오프라인 예술잡지가 쇠퇴하고 있고 대신에 온라인 잡지가 인기를 끌면서 많은 잡지가 나오고 있다. 빠른 시간에, 적은 비용으로 글로벌 관객에게 널리 알릴 있다는 점이 장점이다. Trans-Asia Photography Review 그런 온라인 잡지중의 하나이고, 사진분야에서 이미 많은 독자층을 확보하고 있다. 그런 장점을 아는 곳이기에 온라인 전시를 잡지의 일부로 기획한 것은 아마도 당연한 결론이었을 것이라 생각한다. 아마도 미래에는 이런 잡지와 전시가 많아질 것이다. 그렇다고 오프라인 전시가 사라진다는 말은 아니다. 단지 전시라는 형식이 어떤 아이디어를 보여주는 틀로서 기능하는 , 지금보다 다양하게 나타날 것이라는 말이다.

Questions Translated from English to Korean by Kim KwangSoon

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