김영은

Julia Marsh: 이번 가을에 당신은 서울로 돌아와 동대문 인근 황학동의 한 빌딩에서 사운드 퍼포먼스 작업을 하게 된다. 당신이 문래 예술 공장에서 보여주었던 사운드 설치작업 Room 402와 비슷한 작업이 될 것인가?

김영은: 비슷하면서 다르다고 할 수 있다. Room 402가 드라마틱하게 짜여진 소음의 내용을 통해 관객이 있는 공간 너머의 보이지 않는 환경을 각성하는 작업이었다면, 이번 작업은 좀 더 공간의 물리적인 요소와 그에 따른 소리에 촛점을 맞추었다. 지난번 작업에서 여러 대의 스피커를 사용했다면 이번 작업에서는 실제 소리를 내는 퍼포머와 함께 한다는 점도 다르다. 보이지 않는 공간을 음향적으로 드러내보려 한다는 점에서는 이전 작업과 비슷하다.

JM: 사운드 아티스트로서, 당신은 공간이라는 물적 제약 속에서 순간적인 재료를 다룬다. 많은 설치작업들이 이러한 이분법을 지니고 있다. 사운드아트와 설치미술 사이에 실제적인 차이가 존재한다면 어떤 것이라고 생각하는가?

김영은: 사실 스스로를 사운드 아티스트라고 생각한지 얼마 되지 않았다. 웬지 모르게 너무 기술적인 용어로 들려서인 것 같다. 하지만 내가 나를 볼 때에, 작업의 내용이 대부분 소리와 관련된 여러가지 것들에 대한 관심에서 시작되고 최종 결과물의 형태도 소리가 중심이 될 때에 내가 가장 즐겁고 편하다는 것을 깨닫고 받아들이게 되었다.

내가 소리를 다루면서 또 한번 매력을 느꼈던 점은, 사운드 아트는 꼭 실재 공간에서 전시를 하지 않아도 성립이 가능하다는 점이다.

소리라는 매체의 특성이 본래 공간적인 아이디어를 담고 있다. 그래서 다양한 시도들 중 소리를 공간화하려는 많은 시도가 있어왔고 반대로 공간을 소리화하려는 시도도 있었다. 전자의 경우에는 결과물의 발표를 위해 실재 공간이 필요하지만 후자의 경우에는 3차원 공간을 벗어날 수도 있다. 거칠게 말하자면 설치 미술은 어떤 현장을 작품화하거나 어떤 작품을 현장화하는 법칙을 따라서 실재 공간이 반드시 전제되어야 하지만 사운드 작업은 결과물의 전시가 헤드폰 속에서 이루어질 수도 있다. 소리는 사운드 파일과 같은 비공간적이고 시간적인 그리고 헤드폰과 같이 직접 신체적으로 접촉해야 하는 도구를 통해 듣게 될 때 오히려 더 강렬하게 각인되기도 한다. 그러나 그러한 느낌이나 기억, 개념의 이해와는 상관없이 촉각적으로 소장 가능한 형태의 작품이 별로 없다는 것도 차이점이다.

JM: 사운드아트는 이미지, 나아가 레코딩과 같은 지배적인 문화 소비의 형식에 저항적인 경우가 많다. 당신은 외부에 존재하며 제도권으로의 진입에 저항하는 특성을 가진 작업을 만드는 것인데, 이를 전형적인 전시 경험을 교란하려는 시도로 보아도 되겠는가?

김영은: 나의 의도라기 보다는 소리라는 매체 자체의 특성 때문에 그러한 결과가 생기는 것 같다. 작업을 할 때에는 작업의 내용에 따른 형식을 생각할 뿐이고, 저항이나 교란과 같은 단어를 떠올리며 하는 것이 아니기 때문에 그렇다고 답하기 어렵다. 하지만 몇 번의 전시나 프리젠테이션 경험을 떠올려 보면, 전시장 안에서의 소리나 기록된 소리 앞에서 사람들이 인지하지 못하거나 받아들이지 않는 경우가 많았다. 그러한 반응은 종종 나에게 공격적인 질문으로 돌아오기도 하는데 나는 오히려 그러한 대화법이 당황스럽다. 내 작업에 반항적인 면이 있다면, 그것은 계산되지 않은 나도 모르는 반항이다.

JM: 당신이 판단하기에 사운드 아트와 그것의 감상에 있어 이상적인 환경은 무엇인가? 또한, 전시와 기록에 있어 당신의 작업은 어떤 도전을 제기하는가?

김영은: 사운드 아트가 성립되는 조건들을 함부로 일반화할 수는 없지만, 전시장에서의 그룹전이라면 개개의 작업이 개별적으로 잘 들릴만한 충분한 공간과 벽이 확보되는 것이 필요하다. 너무 단순하게 들릴지 모르겠지만 소리는 뒤로 돌아서거나 옆 칸으로 건너가도 여전히 들리므로 불필요한 소리가 차단된 상황이 전제되는 것이 중요하다. 그리고 이것이 생각보다 구현되기 어렵다는 것을 많은 사람들이 간과한다.

현대미술전시에 참여한 사운드 작업의 설치된 상황을 보면 때때로 작업의 물성 면에서는 이해되지 못하고 있는 것을 볼 수 있었다. 또한 사운드 작업들로만 이루어진 전시에 가보면 한 공간 안에서 개별적인 물성의 구현이 어렵다는 것을 알기에 아예 소리를 뒤섞어 버리는 연출 때문에 기획자의 목소리가 잘 들리지 않는 것을 종종 경험할 수 있었다. 물론 좋은 사례들도 있었다.

이상적인 환경은 앞서 말한 공간적 조건과 전시를 만드는 이의 균형감이 만날 때 생겨나는 것 같다.

작업의 기록에 있어서는 많은 한계가 있는 것이 사실이다. 나는 어떤 사람들처럼 기록을 아예 안하지도 않고, 완벽한 기술로 실제에 가까운 청취의 기록을 추구하지도 않는다. 때에 따라 특별한 녹음 장비를 쓰기도 하나 기본적으로는 작업의 컨셉과 내용을 전달할 수 있고 현장감을 맛 볼 수 있을 정도로만 짧게 기록한다. 앞으로 계속 생각하고 보완해야 할 문제이다.

JM: 사운드아트는 종종 한국 미술계의 주변부에 위치해 있는 것 처럼 보인다. 한국에서 사운드아트가 차지하는 위상에 대한 당신의 견해는 무엇인가? 그리고 한국 이외의 장소에서 사운드아트가 차지하는 위상과 어떻게 다르다고 생각하는가?

김영은: 소리에 대한 예술을 다루는 한국어로 쓰여지거나 번역된 책과 관련기관이 거의 없기 때문에 차지하는 위상이랄 것이 없는 것 같다. 그래도 자생적으로 소리를 다루는 작가와 음악가, 관심을 갖는 기획자가 있어서 드물게라도 전시와 공연이 열리는 것 같다. 나는 한국의 사운드 아트가 아무런 기반 없이 스스로 생겨나고 이제까지 왔다는 점을 중요하게 본다.

한국 이외의 나라에서 사운드 아트가 차지하는 위상도 그리 분명하지는 않은 것 같다. 사운드 아트는 소수의 1세대 작가가 지금도 활동하고 있을 정도로 역사가 짧다. 더 많은 시도와 시간이 필요한 분야이다. 하지만 영어권이나 독어권에는 출판작업이나 관련 기관이 더 많은 것이 사실이고 전문 전시장이나 기획자, 비평가가 있을 정도로 논의가 좀 더 일반화 되어 있다. 누구나 아는 레퍼런스가 있어 일단 언제든지 이야기를 시작할 수 있는 분위기는 형성되어 있는 것 같다.

이런 차이점은 시간의 문제라고 생각한다.

JM:사운드아트는 주류 문화에 포함되지 않기 때문에 작품의 재료를 얻거나 유관기관으로부터 협조를 얻는데 특별한 지원이 필요하다. 한국과 그 외의 장소에서 사운드아트가 더 잘 받아들여지기위해 필요한 것들은 무엇이라고 생각하는가?

김영은: 한국의 경우라면 우선 이것을 학문적으로 다루는 학과가 있어야 한다고 생각한다. 청각 문화의 역사를 다루고 사운드 아트의 중요한 작업을 개괄하는 수업이 있어야 한다. 학교라는 곳이 최선의 방법은 아닐지 몰라도 지금에 있어서 필요한 절차라고 본다.

또한 예술지원기관들이 제공하는 문서상의 카테고리에 ‘소리’ 혹은 ‘사운드아트’라는 명칭이 표기되어야 한다. 기관에서 프로덕션 비용을 제공하면서도 이를 독립된 장르로 인정하지 않는다면, 자금을 받는 입장에서 작업을 진행하면서 지원기관과의 크고 작은 마찰을 피할 수 없다.

한국 이외의 장소에서는 관련 제도를 내가 직접 몸으로 경험하지 않았기 때문에 뭐라 말하기 어렵다.

 

Share

Kim Young Eun

Keem Young Eun is a sound artist, who has been  in the residency program of Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam, since 2014. In 2013 she completed the Sonology Course at The Royal Conservatory of The Hague. She earned an MFA at the Korea National University of Arts, Seoul, and a BFA in the Department of Sculpture, at Hongik University, Seoul. She has had solo exhibitions at Project Space Sarubia, Seoul, (2011), Alternative Space Loop, Seoul (2009) and Insa Art Space, Seoul (2006). Her works were included in Translate into Mother Tongue, Doosan Gallery, Seoul and New York, (2013), Open Index, Art Sonje Center Lounge Project, Art Sonje Center, Seoul (2012), Image and Text – Ut Pictura Poesis, ONE AND J. Gallery, Seoul (2012), Media Landscape: Zone East, Liverpool Biennale, Contemporary Urban Center, Liverpool, UK (2010), Sound Art 101, Ssamzie Space, Seoul (2007), Sitting Here and There without Knowing What is Happening, 335 Orch Performance Series, Alternative Space Loop, Seoul (2007), Somewhere in Time, Art Sonjae Center, Seoul (2006), Familiar, but Unfamiliar Landscape, Arko Museum, Seoul (2006), SEMA 2005, Seoul Museum of Art, Seoul (2005). Keem’s work Bespoke Wallpaper Music will be performed at 7pm between September, 18th and the 25th at the Solomon Building, in Hwanghak-dong.

I first became acquainted with the work of Keem Young Eun in 2011 when she was an artist in residence at Art Space Mullae. I found her piece Room #402 a haunting and singular experience.

The following interview questions, which where answered via email, are based on a conversation Keem Young Eun and I had in May 2014.

Julia Marsh: In the fall you will return to Seoul to do a sound installation in a building in Hwanghak-dong, near Dongdaemun. Will this work be similar to Room 402, the sound installation you produced in your studio at Mullae Art Center?

Kim Young Eun: I can say the two are similar but different. If Room 402 used the content of dramatically woven noise to waken the invisible environment, which rests beyond the space of the audience, this work is more focused on the construction of sound in accordance with the physical element of the space. However, this work can be considered as the extension of the previous work, at the point that the two are trying to acoustically reveal invisible space.

JM: As a sound artist, you work with ephemeral elements within the material constraints of space. Much installation art possesses a similar dichotomy. Do you think there are any real differences between sound and installation art?

KYE: Actually it has been only a short time since I defined myself as a sound artist. Maybe this is so because the word feels a bit technical to me, perhaps with no reason. But when I see myself, I realize that the contents of my work mostly start from an interest in different sounds and related things, as well as I feel most comfortable and pleased, when sound is at the center of my final results. So in this way I accepted the name.

In dealing with sound, I am always fascinated that sound art can stand alone without having an actual exhibition space.

Originally, the characteristic of sound media contained spatial ideas. So, there have been many attempts to spatialize sound, while on the contrary to contain the space in the sound. The former needs a real place to present the work, but the latter can leave the three dimensional space. In crude terms, installation art has to be based on the actual space in order to make a certain scene into an artwork, or a certain artwork into a scene, but the work of sound art can be exhibited inside a pair of headphones. Sometimes a sound can be rather strongly imprinted on a person through non-spatial and time-based tools like a sound file, as well as direct and physical tools like headphones. However, there are few sound artworks that can be actually possessed, without a relationship to feelings, memories, or conceptual understandings, which is another difference from installation art.

JM: Sounds art in many cases is resistant to dominant forms of cultural consumption, whether as a picture or even a recording. By making work that is outside or resistant to co-optation are you attempting to disrupt the typical exhibition experience?

KYE: Such consequence comes from the media’s, or the sound’s own character, rather than my intention. It is hard to answer yes to your question because when I work on a piece, I am only thinking about the formality of the work’s content, and do not recollect words like resistance or disruption. If my work carries some aspect of resistance, it is then an uncounted for revolt emanating from my unconscious mind.

JM: In your estimation what is the ideal setting for sound art and its observation? Also, what challenges does your work pose for exhibiting and documentation?

KYE: Though I cannot generalize the conditions established for sound art, in the case of a group exhibition in an exhibition site, it is necessary to retain enough space and wall to make each artwork clearly and individually audible. It may sound simple, but is still important to screen out unnecessary sound, because the sound will still be there, whether the viewer/listener turns his or her back or even moves to the next exhibit.And yet many artists have to admit that this is harder to actualize then they thought.

On some occasions, in which a sound work is installed in a contemporary art exhibition, I often see the materiality of the work is not being understood. And in other cases, in which the exhibition is solely dedicated to sound works, I frequently experience adirection which actually mixes the sounds altogether, perhaps because they know the difficulty in realizing individual materiality in one space, which in turn can cause the curator’s voice to be diminished. Of course, there are some good examples of multiple sound works installed together.

I think the ideal environment is only possible when the spatial conditions that I mentioned earlier are available, and the perspective of the person, who makes the exhibition is attentive to these needs.

On the matter documentation,there are lots of limitations, actually. Unlike some people, I neither disregard the need for documentation, nor pursue the perfect technique for recording the sound as close to real-time. Depending on the case, I sometimes use special recording devices, but basically I only document brief examples, and only to the degree that delivers the concept and content of the work and gives a taste of the scene. This is an issue I need to continue contemplating and supplementing.

JM: Sound art often appears to be on the fringe of the Korean art scene. From your own perspective how does it fit into the contemporary Korean art scene, in contrast to how it may be received in other parts of the world?

KYE: It has been almost ten years since the first exhibition in Korea introduced sound art. But Korean and translated foreign books and related institutions, which deal with sound art hardly exist, so that this earlier introduction did proceed to become a body. Yet, there have been a few self-grown sound artists, composers, and curators with interest, so exhibitions and performances are possible to and happen, even though they are rare. I think the fact that Korean sound art has come into being by itself to this point without any basis, is very important.

The place of sound art in the international art world also seems unclear. The history of sound art is short, shown by the small number of first generation artists who are still active. More attempts and time are needed in this field. However, it is true that English and German speaking countries have more publications and institutions, as well as the specialized exhibition site, curators and critics dedicated to sound, so the discussion on sound art there is far more common. Also, there are some references that most in the art world know, so that the conversation can be started any time.

I think the difference is only a matter of time.

JM: Sound art is not a mainstream form of culture and requires special support, both materially and institutionally. What do you think are the requirements for sound art to be better received in Korea, and elsewhere?

KYE: For the case of Korea, I think there should be a university department, which academically approaches sound art. There should be classes that deal with the history of auditory culture, and introduce the important artworks of sound art. Even though higher education may not be the best method, I think it is a necessary step to correct the current situation.

Also, the term “sound”and “sound art” should be used as a category in documents from supporting art institutions. If the institution provides production funding, but does not acknowledge it as an independent genre, the friction between the institution and the artist will inevitably grow in the process of the making.

I cannot comment on cases of outside of Korea, since I have not experienced these relative systems.

Share

Application for Assistant Editor

 
  • sitecited seeks an Assistant Editor. The Assistant Editor will be responsible for selecting and assigning four exhibition reviews and editing submitted copy four times a year. Ideal candidate is bilingual (Korean/English) and holds a Master's degree in the arts or culture. To apply please submit your resume and two writing samples (one in Korean and another in English for those bilingual candidates) and a brief cover letter.
 

Verification

Share

JoSeub, Moon Melody 2: Eclipse, Palais du Seoul June 6 – 20, 2013

The work of Korean photographer JoSeub has gained a reputation for humorous commentary and serious play. His is never an easy look. You are ask to address the work inspect and discern. There are visual puzzles to be unlock and deciphered. And if you are willing, you might just find there within the frame something of delight and horror, but always an experience. His works, in the photographic canon represent the staged, documentarian, the tableau. Joseub never takes a random shot. His are thorough and exacting, however insanely arranged. His last group of works Moon Melody depicted a man in a crane costume getting up to all kinds of nonsense, from giving piggy back rides to drunk scholars to having sex with a random man in a dilapidated house. Unquestionably, Moon Melody 2: Eclipse provides just as much play and seriousness. Joseub’s large format prints, some arranged in the pattern of a traditional screens, or as diptychs show old men and women playing on beaches, camping, and hiking in the woods. However these old people are costumed players. Younger men dressed up not only as old men, but as North Korean military. These images beg many questions but the first is: what is going on here?! The answer to the question revealed itself slowly in the exhibit. An obvious fiction, perhaps more accurately surrealist dream is played out across these photographs. These figures that time forgot emerge from a land that time also forgot. And while they appear ready for a fight, Joseub’s “old men” dressed in tattered infantry uniforms are seemingly aware that the fighting ended over 60 years ago. The forgotten place is the demilitarized zone (DMZ), a gash of wild growth running across the Korean peninsula, designed to keep the peace. Reading these images is tricky because Joseub only give you clues, with nothing direct to hang onto. One is left wondering did I really see that old pregnant lady about to give birth on a mountain cliff? Or were those crazy old men really preparing to take the beach? Joseub forces you to read and see that there in his pictures is a kind of truth. The war goes on how ever ridiculous it may seem, waged by old men who remain invested in its lasting effects.

Share

bio

Julia Marsh wrote her MA (2007) thesis Looking at Lincoln, in Visual and Critical Studies at The School of the Art Institute of Chicago. She also has an MFA (1997) in studio art from the University of Illinois at Chicago. Her writing “How I See” was published in OB.SCENE, (Sp ct r, Seoul, 2011) and her essay “Yi DaeBak’s Seoul” was included in Experiences: Asian Women in Global Culture, (IWAB, Incheon, ROK 2011)

Share

proposals

 
  • sitecited seeks an Assistant Editor. The Assistant Editor will be responsible for selecting and assigning four exhibition reviews and editing submitted copy four times a year. Ideal candidate is bilingual (Korean/English) and holds a Master's degree in the arts or culture. To apply please submit your resume and two writing samples (one in Korean and another in English for those bilingual candidates) and a brief cover letter.
 

Verification

Share